Por Malena Brenda Paredes —
Existen las convenciones y las ideas generalizadas sobre qué es “la buena escritura”, qué se puede hacer, qué se debe evitar, y desde que entré en la cátedra de Pablo Katchadjian pude respirar —por fin— para responder a eso: ¿Y qué? ¿A quién le importa?
La oportunidad de responder con una pregunta, lo cual denota mala educación, a las convenciones dentro de una institución que promueve sus propias convenciones es liberador. Y la propuesta de responder con escrituras alternativas a la que internalizamos, a voluntad o no, es alentador. Desde un inicio la presentación de su taller de narrativa me inspiró —valga el eufemismo— a explorar ese lado que todo escritor tiende a ocultar, la pequeña pulsión de llevarle la contraria a las reglas preestablecidas, la ínfima porción de sangre infantil que nos queda y que propone perseguir un capricho negado. Desde la primera mención del “desdoblamiento”, luego de llegar al salón unos minutos tarde por el cambio de aula inesperado, y nuestras miradas de “¿Contexto?”, sospeché que podría soltar un poco la cadena. Encerrar un rato en el placar a la voz interior que nos hace de Policía de la Escritura y nos manda a seguir las máximas de los autores consagrados.
Mi acercamiento al desdoblamiento fue más bien el acercamiento a la incomodidad. El momento de la escritura protagonizó la mayoría de mis trabajos, pretendí alejarme de esa tal “escena perfecta” donde se convoca la musa que nos susurra los mejores versos de la Historia de la Humanidad, las mejores novelas, y hacer así de los espacios menos idóneos mi propia escena imperfecta. Por lo general, los espacios públicos, o más bien los espacios compartidos: una llamada grupal con amigos, la sala de espera del médico, el tren Sarmiento… Sobre todo, el tren, con la soledad de un viaje de dos horas que converge con el mundo público y todos los personajes que lo habitan: vendedores ambulantes, pasajeros, familias, y hombres o mujeres tan solitarios como yo. Mis trabajos fueron más bien pruebas, desafíos, a mi capacidad para instalar una temporalidad narrativa en medio del caótico presente inmediato. ¿Qué podría ser más descaradamente contemporáneo que eso? Citando a Agamben en “¿Qué es lo contemporáneo?” (2009): “[…] el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos”.
Si bien mi primer trabajo no reflejó el espacio que utilicé (una llamada grupal), abrió la posibilidad de incorporarlo como un procedimiento para los siguientes ejercicios de desdoblamiento. Me cuidé de no repetir con exactitud cada paso —como bien expone Von Kleist en su texto “Sobre el teatro de marionetas” (1988)—, para no incurrir en una coreografía del primer intento de desdoblamiento. Aunque el tren fuese mi escenario predilecto para improvisar un escritorio, y las notas del celular se transformaran en mi papel y pluma, elegí distintos horarios e incluso distintas zonas de la extensión del tren. ¿Cómo explicarlo? El furgón no es lo mismo que los vagones del medio, por ejemplo. El hábito hace que uno, con el tiempo, note la diferencia, como un músico entrenado que distingue la acústica de una sala a la que acaba de entrar. Así, dependiendo del movimiento del alrededor, los escritos se volvían más caóticos o, por el contrario, cobraban un ritmo particular.
En los ejercicios sobre la fábula y la alegoría, el tono semi lúdico y el ritmo sostenido que había cobrado uno de mis relatos, tal vez se debiera a la ilusión de estabilidad estática que daba el vagón en el que viajaba. El mecer mínimo y las breves intervenciones de unos infantes en el vagón me llevaron a la fantasía de un espacio más ameno, una sensación similar a la que da el transporte que te mece como bebé hasta quedar dormido el resto del trayecto. O quizás se debiera a que, en efecto, mi agotamiento y sueño se estaba trasladando al relato. El hecho fue esa sensación de sopor que, una vez terminado el relato, me espabiló con un: “¡Wow! ¿Qué fue eso que sentí? Ya volví al vagón, y me quedan dos estaciones más, en fin”. Regresé al mundo real, y las preocupaciones de la vida lo desplazaron, pero eso existió, y quedó alojado en el proceso de escritura que luego sería relegado por el contenido del relato.
“¿Y qué? ¿A quién le importa?” También me falto el respeto con estas preguntas, mucho más seguido de lo que me permito hacerlo con instituciones y figuras de autoridad. “Ni idea”, podría replicar, y que existiera una unidad de taller para ello despertó nuevamente mi interés por desafiar. Ahora, a mí misma, y al propio relato. Para estos casos elegí el furgón, o los primeros dos vagones que le siguen. Por alguna razón, quienes viajan de noche hacen más ruido, conversan levantando la voz, o escuchan videos sin auriculares; en consecuencia, escribir se transforma en un desafío a la paciencia y, a veces, en una lucha contra la locura. ¿Pero no es eso, en sí mismo, escribir? El paisaje nocturno del otro lado de la ventanilla es opaco, en muchos tramos no se distingue qué habita afuera, la única seguridad que existe es el interior iluminado en su totalidad y los distintos andenes de cada estación. Lo demás se vuelve incierto. En esto enfoqué mis trabajos, lo que se ve y no se entiende, o lo que se ve y no se quiere volver a ver. La incertidumbre y el espanto son amigos que se visitan muy seguido. Y acá, nuevamente, a Agamben.
“[…] Contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir, no sus luces, sino su oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. […] Puede llamarse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.”
¿Conclusión? Quiero pensar que estas formas de producción resultan legítimas y no una pérdida de profesionalismo. Aunque, a decir verdad, como estudiante que viaja para profesionalizarse, puedo decir que las clases de Pablo Katchadjian me enseñaron un nuevo camino para recorrer.
[1] Nota del editor (efectivo de la Policía de la Escritura): Este ensayo fue redactado en los viajes de ida y vuelta hacia la Universidad Nacional de las Artes, durante tres jornadas en total, incluida esta nota al pie. La transcripción y correcciones intermedias fueron las únicas intervenciones por computador.