Por Agustín Del Boca –
H. P. Lovecraft dijo una vez que “el miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido” y, si observamos su obra, diríamos que hizo de ella una misión para probar su punto. Pero entre todas las maneras en que el miedo a lo desconocido se presenta en su literatura (miedo al espacio, al fondo del océano, a personas distintas a él) la más interesante es la que surge en la forma de un libro: el Necronomicón. Este grimorio ficticio, que reaparece en sus obras como un personaje recurrente y ominoso, contendría los secretos relacionados a los dioses antiguos cuya existencia tantas veces es motivo de locura (¿o iluminación espiritual?) en los mortales.
La intriga acerca de qué podría haber entre dichas páginas ha sido motivo de la imaginación y víctima de la tinta de muchos escritores desde entonces (como el mismo Howard Phillips lo deseaba). Aun así, más allá del misterio, existe algo muy interesante en el ejercicio de crear un texto sin escribirlo, sino escribiendo alrededor de él, dotándolo de todo tipo de facultades de las que quizás no gozaría de haber sido escrito verdaderamente. Como vamos a ver, la “obra mutante” (sea el Necronomicón o uno de sus progenitores y sucesores) produce su efecto en el hecho de no poder existir.
Antes de empezar, una cronología. Lovecraft no sería el primer escritor de literatura apócrifa, ni tampoco el último. Robert W. Chambers, ilustrador y escritor estadounidense, escribió en 1895 El rey de Amarillo, una antología de cuentos donde el hilo conector que cruza a los textos más marcadamente fantásticos, de manera profunda y vil, como una sutura macabra, es un guión de una obra en dos actos, con la extraña capacidad de volver loco a quien lo lea. Del drama en sí solo hay fragmentos y nombres que resurgen en los cuentos sin contexto alguno, y queda en la imaginación del lector suponer cómo es que una tragedia puede, más allá de conmover, eliminar la cordura y condenar a sus lectores. Y es que, si bien unas líneas del drama maldito de Chambers no alcanzan para volver loco al lector promedio, sirven a fin de “adelantar” el grueso más efectivo de la obra ficticia.
Jorge Luis Borges, habiendo leído a Lovecraft, y con bastante experiencia en invenciones y menciones apócrifas, creó su propio libro literalmente (y literariamente) imposible en El libro de arena, parte de la antología del mismo nombre (1975). Ahí, el texto en cuestión es un libro infinito, con las páginas mezcladas, cuyo volteo solo revela más y más páginas, eternamente, abarcando así la totalidad de los temas posibles a tratar en un texto, por no decir todas las posibles combinaciones de palabra en cualquier lengua. La cuestión de la unificación y universalidad de todo lo escrito y por escribir es algo que ocupó la imaginación de Borges desde siempre (un antecedente en su ficción siendo La biblioteca de Babel), pero esta nueva encarnación, dedicada a Lovecraft, brilla por la similitud de su operación.
¿En qué consiste, entonces, hacer una literatura imposible o inconmensurable? No se trata simplemente de plantear efectos imposibles (o imposibles de creer) que esa obra puede provocar, o cierta mutación con respecto a su forma o su contenido, sino al efecto de posibilidad de la misma. Ya que se plantea la existencia de una obra imposible a través de otra real que la describe, solo queda estrechar el lazo entre ambos mundos aún más, inscribiéndola en condiciones lo suficientemente reales como para cuestionar su carácter ficcional y plantear su lugar real. Lovecraft publicó una historia para el Necronomicón en 1938, en donde, entre otras cosas, menciona una traducción al latín del muy real académico Olaus Wormius, el Necronomicón como inspiración para El rey de amarillo de Chambers, y la actual supervivencia de un puñado de copias, una de las cuáles se encuentra en la biblioteca de la Universidad de Buenos Aires. Con ese gesto, Lovecraft produce una de tantas operaciones que Mark Fisher, en su libro Lo raro y lo espeluznante se refiere como “anomalía ontológica”: “Al tratar fenómenos existentes como si tuvieran la misma condición ontológica que sus propias invenciones, Lovecraft quita la realidad a lo factual y otorga realidad a lo ficticio.”
Borges, en su tiempo en la Biblioteca Nacional, le retrucó el gesto y creó una ficha para el Necronomicón. Luego llevó la misma acción a su arte y termina El libro de arena con el archivado de dicho libro en el mismo lugar. Un acto doble entre realidad y ficción que puede ser, quizás, el acto más propiamente borgiano jamás hecho, como un truco de magia del género fantástico que llevó incluso al actor francés Jean-Pierre Léaud en una búsqueda por la supuesta copia perdida del Necronomicón, con el posible objeto, no de desmentirlo, sino de mitificarlo aún más.
Podemos hablar, entonces, de estrategias desde lo real y desde lo ficcional para que una obra imposible sea posible. Enlistando, con el Necronomicón de ejemplo, en el ámbito de lo real, tenemos a los muchos intentos de redacción (y espeluznantes labores de encuadernado) por parte de fanáticos para materializarlo. Además, existen antologías de cuentos de Lovecraft que llevan el nombre del libro maldito, como para alimentar su existencia al menos de manera superficial. Se responde así a la cuestión de la imposibilidad de manera material. Así, cuando el contenido es escaso o inexistente, jugar con la forma puede otorgar ciertos frutos.
Más importante aún es el mito. La circulación de teorías alrededor de los efectos de Lovecraft y el Necronomicón han hecho más por su existencia que el solo manifestarlo físicamente. En un ensayo para Página 12 titulado “Homo Lovecraftiano”, Rodrigo Fresán realiza una operación analítica que me resulta interesante: el acto intertextual como una posesión. Respecto de There Are More Things, otro cuento de Borges escrito con Lovecraft en su mente (quizás literalmente), señala que “Borges dijo que lo escribió porque ‘el destino que, según es fama, es inescrutable, no me dejó en paz hasta haberlo que lo perpetré’. Pero hay otra explicación: Lovecraft hizo lovecraftiano a Borges y le obligó a escribirlo.” Personalmente, en internet encontré al menos tres menciones de una teoría que especula que Borges quedó ciego al leer el Necronomicón. Desconozco cuáles de ellas lo plantean como algo que pudo ocurrir y cuáles están “jugando” con el mito. La respuesta no me interesa, solamente importa que la teoría está ahí afuera, formando parte del mundo, junto con otros misterios fabricados, como leyendas urbanas, cuya veracidad se perdió en el tiempo y la repetición. Sospecho que a Lovecraft le hubieran encantado los creepypastas. De hecho, posiblemente las haya inventado.
En cuanto a las estrategias desde lo ficcional, la ejecución más simple pareciera ser el uso de referencias concretas dentro del texto. Tanto Lovecraft como Borges recurrieron a nombres y coordenadas reales. Pero además, Lovecraft y Chambers, recurrieron a extractos de sus textos mutantes. Pequeñas partes sugerentes de un todo sublime. Es como si Howard y Robert nos dijeran “la parte sumergida de un iceberg equivale a su 89%” y procedieron a mostrarnos el extremo superficial de uno de ellos, sabiendo que aquello va a alimentar nuestra imaginación y, por ende, sorprendernos y atemorizarnos. Este es el principio del terror cósmico.
Sobre estos recursos, Mark Fisher, reconoce la efectividad de “entrar” en el texto en lugar de solo mencionarlo:
Lovecraft ejemplifica lo que Borges se limita a ‘fabular’, pues nadie se creerá jamás que la versión de Pierre Menard del Quijote existe fuera de la historia de Borges, mientras que más de uno ha contactado con la Biblioteca Británica preguntando por una copia del Necronomicón.
Fisher no es muy amigable con Borges. Es cierto que éste mantuvo viva la búsqueda del supuesto grimorio en Buenos Aires, pero no gracias al trazo anecdótico de su prosa. Como hemos visto, Borges mitifica por otros lados.
Por último, se encuentran las instancias de intertextualidad de otros autores con respecto al autor original. Lovecraft siempre fue partidario de la escritura comunitaria y colectiva, y acuñó su imaginario en pos de que superara a su persona. No solo incorporó las acciones de otras ficciones a las suyas como hechos, sino que, a través de la coautoría y la influencia de su prosa, su mundo se esparció como un virus a otros escritorios y tintas. La amistad con su amigo, aprendiz, editor y futuro “sucesor” August Dreleth tuvo como recompensa la organización de los textos propiamente lovecraftianos en un mundo más unificado y coherente. Mientras tanto, el deseo personal de Lovecraft de no sujetar sus obras a derechos de autor a su vez permitió a otros autores trabajar libremente con sus personajes y lugares bajo la consigna explícita o implícita de que, incluso en la distancia con los detalles más particulares presentes en los textos originarios, las obras resultantes no dejan de ser igualmente válidos a la hora de servir como exploración dicho imaginario. En todo caso, y dicho en términos borgeanos, las variaciones permiten crear un efecto de anécdota con varias versiones (no por nada nos referimos comúnmente al imaginario de Lovecraft como una mitología, algo así como los cómics de superhéroes lo son). Por ejemplo: el hecho de que el Necronomicón presente en las películas de zombies de la saga Evil Dead tenga el poder de levantar a los muertos de sus tumbas y en los cuentos de Lovecraft no, no quiere decir que el libro presente en las películas sea menos “verídico” con respecto al universo creado por Lovecraft. El director Sam Raimi da a creer que eso es algo que el Necronomicón puede hacer, Lovecraft es sólo un autor más con otra idea de lo que el libro contiene.
En resumen, una obra mutante, cuando es referenciada y elaborada por otros intérpretes, en sí, solo gana popularidad; para afianzarla a la realidad, puede que la construcción de una lógica común a todos los artistas que la toquen reste más que sume, y sean los matices entre dichas versiones las que permitan que esa obra cobre vida. Al imbuirlo en misterio de cada manera posible, Lovecraft permitió que el Necronomicón se vuelva semi-transparente, se borre parcialmente del campo ficticio y podamos tener la sensación de que vemos una parte de él en el campo real.